二
大观园的悲剧由一个个小悲剧故事组成,这是一组“千红一窟(哭)”、“万艳同杯(悲)”的悲剧。这组悲剧揭示了悲剧的无处不在,表现了作家对女性的悲悯与同情。而大观园的幻灭,对于贾宝玉来说,则又具有存在论上的意义。⑨ 贾宝玉的悲剧性质则在于:一方面,他不认同当时的仕途经济等方面的价值形式;另一方面,他的自身价值又得不到确认。于是,他专注于大观园这个女儿国,把大观园当成他的精神避难所。他沉迷于老庄的存在体悟之中,但大观园的幻灭使他感到无家可归,而他对众女儿的专注又使他不可能真正达致老庄境界,他只有沉沦于无边焦虑之中。10 在对生命存在的悲剧性体验上,尼采与叔本华一脉相承,但在悲剧美学上,尼采与叔本华大异其趣。作为美学范畴的悲剧,不仅以生命存在的悲剧性为表现对象,而且以生命对于存在的悲剧性的抵抗、抗争的精神为表现对象。尽管抵抗、抗争的结局依然是悲剧主人公的毁灭的不可逆转,但抵抗与抗争则赋予这种审美观照以真正的悲剧精神。这种对于不幸与毁灭的顽强抵抗与最终无效,正是《红楼梦》贯穿始终的悲剧命运,正是贾府悲剧命运与贾宝玉悲剧命运相同的内在模式,也是家族衰败主题与存在的悲剧体验主题相同的展示趋势。王国维说,《红楼梦》是彻头彻尾的悲剧。如果这是指《红楼梦》不像以往悲剧作品那样以大团圆结束,那是符合事实的。但是,如果这是指《红楼梦》以贾宝玉的出家结束,那么,王国维这一判断未免忽略了悲剧的主体抗争精神。
把美学上的悲剧视为对生活的不幸与苦难,即生活的悲剧性的表现,这往往会陷入悲剧主义,其出路往往在于宗教的解脱。叔本华说:“写出一种巨大不幸是悲剧里唯一基本的东西。”11 他强调的是巨大的不幸,目的是要人放弃生命意志。他说:“我们在悲剧里看到那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后,最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的,永远放弃了人生一切的享乐;或是自愿的,乐于为之而放弃这一切。”12 他反对主体超越、抗争精神,反对悲剧正义的问题。这样,宗教的解脱、自杀就被规定为悲剧的本质。必须指出的是:其一、王国维对《红楼梦》的悲剧诠释,其理论的起点、所面对的难题是中国传统悲剧的大团圆结局以及这种结局的民族文化依据――中国民族的乐天精神,大团圆结局无视生命的真实――存在的悲剧性。针对这一点,王国维强调悲剧艺术必须面对生命的悲剧性本质。故大力推崇一悲到底的、以悲结束的悲剧,所以他选中了《红楼梦》。其二、在人生观上,王国维倾向于佛教的悲观主义人生观,而悲观主义悲剧理论的创始人叔本华,其哲学思想深受佛教思想(原罪)的影响,同时,他又将这种悲剧理论表述推向体系化,所以,王国维选中了叔本华,而不是选中尼采;同时,他选中了《红楼梦》后40回,因为后40回正是佛教观念的原版照搬,这正适合以叔本华的悲观主义悲剧观去诠释,而与尼采的酒神精神背道而驰。《红楼梦》后40回的贾宝玉形象所表达的意义就如同叔本华的所谓“那些最高尚的[人物]或是在漫长的斗争和痛苦之后,最后永远放弃了他们前此热烈追求的目的,永远放弃了人生一切的享乐;或是自愿的,乐于为之而放弃这一切”,或者用王国维的话说,是“使吾人离生活之欲”。这是悲剧的消解。
后40回貌似完成了宝、黛爱情的悲剧结局,实际上只是完成一个悲惨的故事,而悲剧精神则大打折扣。在第97回“林黛玉焚稿断痴情,薛宝钗出闺成大礼”这一充满戏剧性的章节中,悲与喜的强烈对比使得林黛玉毋庸置疑地博得读者更多的同情与怜悯,而薛宝钗所得到的则是读者的憎恨。这里缺乏的是悲剧主人公贾宝玉、林黛玉对于命运的抗争意识,贾宝玉胡里胡涂地做了新郎,林黛玉则一直蒙在鼓里。在这一回之前,林黛玉与薛宝钗之间的直接或间接的冲突已不复存在了,令林黛玉忧虑、痛苦的不是薛宝钗对她与宝玉婚姻的冲击、破坏,而是宝玉与他人定亲、自己健康情况每况愈下。在这个过程中,林黛玉始终是一个胡里胡涂的弱不禁风的受害者,她的意志与情感不负任何责任。作者并没有腾出应有的篇幅表现她的抗争――一如前80回里的那种抗争。第87回林黛玉“感秋深抚琴悲往事”,所谓“悲往事”,只是对着以往宝玉送她的旧手帕而伤心,但这一悲情依然与宝钗无关,所以在悲秋之余,她重读宝钗的来书,叹道:“境遇不同,伤心则一。”于是和了宝钗四章。所谓“伤心则一”,指的是她觉得自己与宝钗一样“悲时序之递嬗兮,又属清秋。感遭家之不造兮,独处离愁”。而贾宝玉也在怀旧,第89回“人亡物在公子填词”,写的是宝玉写诗悼念晴雯。至“蛇影杯弓颦卿绝粒”,金玉良缘与木石前盟的矛盾才正面提出。然而第95回贾宝玉失玉疯颠、只管傻笑;第96回“泄机关颦儿迷本性”,林黛玉得知宝玉与宝钗的婚事,精神失常。自此,一个疯疯傻傻,一个恍恍惚惚,总之,宝黛两人已不具有正常人的意志。这种釜底抽薪的处理使得宝黛避免了与贾母、王夫人、凤姐、宝钗的正面冲突,从而也消解了悲剧精神所应有的抗争性。
《女神》赏析:
中国新诗是随着“五·四”文化运动和“诗界革命”而发展起来的。诗体解放事业肇始于胡适,而完成于实践着“文学为人生”主张的文学研究会诸诗人。1921年以郭沫若为旗帜的创造社的成立,可谓“异军突起”,把目光投向“充满缺陷的人生”。假如说,首倡“诗体的大解放”的胡适和他的《尝试集》,只可视为区分新旧诗的界限;那么,堪称为新诗革命先行和纪念碑式作品的,则是郭沫若和他的《女神》。
《女神》运用神话题材、诗剧体裁、象征手法、反映现实。其中《女神之再生》是象征着当时中国的南北战争。诗人说过:“共工象征南方、颛顼象征北方,想在这两者之外建设一个第三中国————美的中国。”不过,诗人早期的社会理想是模糊的。他曾说过:“在初自然是不分质的,只是朦胧地反对旧社会,想建立一个新社会。那新社会是怎样的,该怎样来建立,都很朦胧。”因此,女神要去创造新鲜的太阳,但仍是一个渺茫的创造,只是理想的憧憬,光明的追求。但在五四时期,它曾给了广大青年以力量的鼓舞。
《女神》的艺术网络是多样化的统一。激情如闪电惊雷,火山喷发;柔情如清风明月,涓涓流泉。而《女神》中的代表诗篇《天狗》其艺术风格当属前者。这首诗写于郭沫若新诗创作的爆发期,正是青年郭沫若情感最炽烈的时刻。这首诗的风格是强悍、狂暴、紧张的。
